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须摩提女分缘 莫高窟第257窟（北魏）

萨埵太子本生 莫高窟第428窟（北周）

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敦煌位于河西走廊最西端，自汉代至魏晋，是释教文化东传的重镇，亦然我国西域与华夏文化疏通的桥梁与纽带，在古今交织、东西互鉴的期间配景下，越发彰显出灿艳的清朗。如首任敦煌接洽院院长常书鸿所言“敦煌不但保执了民族传统的特质，而况因为地处古代中西交通的要谈，当然地酿成了中西文化集会的都市”，河西走廊助长了先进的文化和坐褥技艺，多民族渐趋和洽，多元文化在敦煌疏通碰撞，冉冉生成了敦煌艺术这一中华英才的文化瑰宝。

敦煌艺术经年累稔。在4世纪至14世纪一千余年的络续兴建中，开辟、雕刻、壁画三者共同搭建出融贯中西、立体多维的艺术宝库，并酿成深厚、广博的敦煌艺术体系，其中动作主体的壁画更是蔚为壮不雅。敦煌壁画是中国壁画史上的皇皇巨制，总面积达五万余往常米，有壁画保存的历代石窟达五百余个，以浩大的领域、深湛的艺术手段、丰富的遐想力成为艺术史上不灭的丰碑，被中外学界好意思誉为“墙壁上的博物馆”。

敦煌石窟开凿的初期，恰是中国山水画冉冉降生的时期，其早期壁画中的配景山水与华夏文化有着密切的商量。北魏时期，跟着窟窿开凿的数目和领域增大，释教本生故事画、经变画初始出现并流行起来。工匠们依据佛经和粉本，以我方熟悉的艺术判辨手法展现释教经典内容，山水图像成为画中配景，并跟着本生故事画、分缘由事画以及佛传故事画的发展逐步参加东谈主们的视线。

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中国山水画所以当然景物为形貌对象的艺术体式，传递着创作家的念念想心扉。徐沁在《明画录》中曾言：“能以文字之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。”山水图像也成为敦煌壁画中的紧要组成元素。据关联统计，从北魏至北周的敦煌早期石窟中，含有山水图像的包括北魏的第251窟、第254窟、第257窟及西魏的第248窟、第249窟和北周的第438窟、第461窟等计议十余个窟窿。在这些早期石窟壁画中，各类山水元素丰富，为咱们展现了早期山水图像的形态和基本特征。骨子上，在这类图像谱系中，山水、树木等都是判辨场景、渲染厌烦的必要元素。这些山水图像也在络续地发展进程中与华夏文化产生着商量与会通。

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秦汉时期，画像砖或墓室壁画与敦煌早期壁画配景山水中的山石亦存在着诸多方面的商量。以单体山石造型而论，北魏时期的敦煌壁画延续并发展了汉晋时期的类三角形造型，如莫高窟第251窟《山峦与药叉》及莫高窟第257窟《须摩提女分缘》中的山石造型。在山石结构方面，由于羊毫在绘图细部结构上具有一定上风，因而壁画中的山石图像都能如汉代画像砖中那样头绪丰富。在山石外详尽方面，还是冲破了早期山石两侧外详尽线皆平滑的形势，编削为一侧以直线勾画，而另一侧以抖动的线条判辨，通过直线与弧线的呼应来增强山石形态的不悦与活力。再从统统窟窿壁画的群山成列组合端正来看，在领先忖度打算的时刻，壁画不同区域画面中的群山造型区别对应着全局笼罩与局部笼罩两种功用，这两类群山在画面构图中的功效十足不同。《须摩提女分缘》位于该窟西壁北段与北壁，画面中的群山动作东谈主物故事画的衬景，在造型忖度打算上只需计议单幅画面的构图，即与东谈主物、鸟兽之间的空间相关，而无谓计议统统石窟四壁的安排，这种“因地制宜”的群山组合模式与汉代画像石中的“镶嵌式”山石造型一脉相传，皆具有天真应变的性格。

西魏时期，释教艺术与华夏地区的传统审好意思在敦煌有机和洽。这一时期，敦煌石窟壁画所判辨出的面容面庞一新，莫高窟艺术还是逐步从油腻的域外格调影响中走出来，呈现出一种既接受前者，又向华夏南朝格调发展的新步地，从而在接受北魏艺术配置的基础上，进一步领受了华夏传统文化精华和南朝格调的艺术养分，成为中国释教好意思术史上一个敷裕改良精神的清朗期间。现有西魏时期的敦煌石窟约有11个，其中，在第249窟出现了多量山水图像。窟顶形貌有释教故事中的诸多东谈主物，同期形貌了我邦原土的忠良形象，在白色配景上的多量山水图像内容丰富，精彩绝伦。东、南、西、北四披的底部是延绵链接的山岭，这些山岭用朱砂、石青、赭石、黑、白平涂，再辅以怀念线描勾画，相互叠压，连气儿络续。山与山之间还形貌了多种树木，其中，出现较多的一种树木所以朱砂或赭石双勾树干、树枝，以圈叶法形貌树叶，再以石青点和朱砂点相间画出树叶的外详尽，较之北魏的树木形貌显得更为复杂生动，与华夏地区山水画发展同频。又如第285窟壁画，其中的植物图像绝大多数都不再是对西域龟兹壁画中植物图像的简便效法，而呈现出对华夏地区植物图像的形貌。如图像中的松柏类、柳树类、竹子类植物在西域地区少有，但这些皆是华夏地区常见的植物种类。这些植物形象在华夏地区标志着东谈主们刚毅、正大的好意思好品性，亦然魏晋时期华夏地区划像石、画像砖中的常见绘画主题。

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通过进一步对比不错发现，从西魏第285窟初始，敦煌画师们逐步初始以华夏地区绘画及雕刻中的树木图像为粉本和参考，用以再创造敦煌壁画释教故事中的树木图像配景。山石种类和造型较之往日也愈加丰富，显著不错从中找到中国山水画中非凡的“勾、点、染、皴、擦”等技法。第285窟壁画中更是出现了相通“荷叶皴”的技法，这都讲明了其时的工匠在对山石判辨步伐进行络续尝试的进程中，受到了华夏卷轴山水画的影响。这一时期，敦煌石窟中的山水图像发展配置斐然，山石树木的判辨还是从早期的顽劣转向小巧，树木的种类繁多，山石也初现节略的皴法，勾、抹、晕染等画法初现雏形。此时的山水不单是起到补白作用，也初步具备了孤立的审好意思价值。

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敦煌莫高窟于今保存了北周窟窿14个，壁画在一定进度上连结着西魏的余绪而发展。北周后期至隋代前期，壁画中的树木图像全体上初始学习华夏汉晋古法中的树木造型画法。北周时期的窟窿壁画发展赶紧，山水图像的发展也皆头并进，较之北魏，画法愈加天真多变，山、水、树、云以及山间的花卉勾画起来无拘无束，驾轻就熟。山的详尽变化渐多，山石与树木、东谈主物、动物的相关管制得生动当然。此时山水的体式还是在佛传故事画中酿成了固定的格式。山水、树木、房舍等元素和佛传故事中的情节交织在一齐，共同组成了形象生动且好意思不堪收的连环故事画。以第428窟《萨埵太子本生》为例，画面通过一座座平列的山峦分隔出不同场景，故事情节就在这些被分割的场景中张开，山峦、树木和房舍不仅组成东谈主物活动的场景，也成为畅达故事的纽带，把画面连成一幅齐备的长卷。画面中的山峦诚然造型简便但颜色丰富，红、蓝、黑、赭等不同格式交错成列，在长卷中酿成了升沉的浪潮状弧线，极富笼罩性。

与此同期，树木图像的另一大变化还在于越来越具有头绪感，这亦然伴跟着敦煌壁画中山水的发展而酿成的。汉代以来，画师们对山峦的判辨时时肃肃笼罩性，绵亘链接的山峦和高下繁芜的树木仿佛贴在壁面上。魏晋时期画像砖上的场景画以赶早期敦煌壁画中的场景画中的物像多平铺而少穿插、遮挡变化，但经过北朝时期的探索，画家们似乎初始特意志地去判辨画面中空间的遐迩相关，他们通过形貌山峦、树木、开辟等物像，判辨出一定的头绪和纵深。西魏、北周时期，树木图像的类型络续增多，并吞种树木图像的形态在绘画中也大大丰富起来，树木的形貌在壁画中越来越有空间感和头绪感，这既响应出山水画创作的绝顶，同期线路了山水画相对孤立的发展趋势。

总体而言，释教在敦煌的壁画、造像等艺术中获取了传播与兴隆，而动作配景的山水图像也在此进程中络续发展完善，并与华夏地区文化产生商量。西域文化和华夏文化在敦煌碰撞、会通，在相互影响中酿成了共同的审好意思情味，并催生出敦煌壁画独具特色的文化风貌，以斑斓多姿的艺术形象展现出中华优秀传统文化的魔力与仪态。

（作家：宁璇，系中国艺术接洽院接洽生院博士生、北京工商大学练习）

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